Ikonografie
Die neuen Bilderkriege

Wer Freund und wer Feind ist, wie man denken und was man meinen soll: Im Medienzeitalter sind es vor allem Bilder, die die politische Wahrnehmung der Menschen prägen.

von Gerhard Paul

Die Bilder der Atompilze über Hiroshima und Nagasaki bedeuteten eine Epochenwende in der Geschichte des 20. Jahrhunderts. Sie waren fünfzig Jahre lang Ikonen des atomaren Zeitalters und des Kalten Krieges. Seit dem 11. September 2001 sind es Bilder des sich in einer eleganten Linkskurve auf den Nordturm des World Trade Center zubewegenden Flugzeugs und der in sich zusammenstürzenden Zwillingstürme, die als politische Zeichen eines Wendepunktes gedeutet werden. Bei den Bildern beider Ereignisse handelte es sich um die vermutlich folgenreichsten Bildakte der Geschichte, durch die das Bild endgültig seine Unschuld verlor. Hier wie dort ging es nicht primär um die Tötung von Menschen, sondern um die Erzeugung von markanten Bildern, durch die Dritte getroffen werden sollten: hier die Sowjetunion und ihre Trabanten – dort die nicht-islamische kapitalistische Welt des Westens unter der Vormacht der USA.

Anders als etwa das Pressefoto des »Napalm-Mädchens« von 1972, das ein Einzelbild mit ikonischer Qualität ist, bildeten die Aufnahmen von Hiroshima und 9/11 Cluster von stehenden und laufenden Bildern unterschiedlicher Akteure und aus unterschiedlichen Perspektiven, die sich zu einem Image, einem Eindruck des Ereignisses verdichten. Während indes der Atompilz das atomare Wettrüsten potenziell gleich starker Militärblöcke symbolisierte, waren die Bilder von 9/11 sichtbarster Ausdruck der »neuen Kriege« ungleicher, asymmetrisch gewordener Konfliktpartner, in denen Bilder zunehmend die Funktion erfüllten, traditionelle militärische Defizite zu kompensieren. Erstmals fungierte in New York 2001 zudem ein Bild als Kriegserklärung des islamistischen Terrorismus an die westliche Welt in toto.

Medien- und kunstgeschichtlich sind die Aufnahmen der getroffenen und in sich zusammenstürzenden Türme Superlative der Nachrichtenkommunikation und der Künste. Nie zuvor in der Geschichte war ein Ereignis so häufig in Bildern und dazu erstmals in »Realtime« festgehalten worden wie am 11. September. Künstlerisch schließlich repräsentierten die Aufnahmen einen neuen Bildtypus. Hatten Malerei, Fotografie und Film bisher eher versucht, den Betrachter in das Bild zu holen, ihn in das Bildereignis zu involvieren, so trat mit dem Anschlag in New York das Bild erstmals aus einem Rahmen heraus, durchschlug den Schutzschild des Bildschirms und wurde Realität.

Projektionen statt Abbildungen

Bilder von Kriegen waren nie nur passive Repräsentationen im Sinne von Spiegelungen, wie dies dem Publikum in den warmen Stuben der »Heimatfront« suggeriert wurde. Im Akt der Re-Präsentation eines kriegerischen Ereignisses veränderte sich zugleich das Abgebildete – ein Faktum, das Propagandisten schon früh erkannten. Ähnlich wie bei der Kriegs- und Schlachtenmalerei handelt es sich so auch bei den technischen Bildproduktionen der modernen Kriege des 19. und 20. Jahrhunderts eher um Projektionen, die nicht zeigen, wie der Krieg ist, sondern wie er idealiter zu sein habe oder besser, wie das Publikum ihn sehen sollte: als »picknick war« im 19. Jahrhundert beziehungsweise als »präziser chirurgischer Schnitt« im ausgehenden 20. Jahrhundert.

Was das Publikum zu Hause zu sehen bekam, waren mediale Konstruktionen mit hohem Fantasiewert, so wie auch die Bilder der Kriegs- und Schlachtenmalerei der vorangegangenen Jahrhunderte immer »imagined battles« (Peter Paret) waren. Mit den scheinbar als Repräsentationen daherkommenden Fotografien, später mit den Wochenschauen, ließ sich ein bestimmtes Bild des Krieges in die Köpfe der Daheimgebliebenen wie in die des Gegners implementieren. Bilder fungierten so schon früh als Medien, mit denen die »Heimatfront« mobilisiert und der Gegner diskriminiert werden konnte. Das tatsächliche Kriegsgeschehen in seiner ganzen Komplexität hatte mit den publizierten Bildern nur wenig zu tun. Der Krieg blieb das Unmodellierbare schlechthin.

Betrachter als virtueller Kombattant

Auf eine andere Eigenart des Bildes ist in diesem Zusammenhang noch zu verweisen. Durch seine besondere Fähigkeit, Menschen an aktuellen wie an vergangenen kriegerischen Ereignissen teilhaben zu lassen und sie in diese Bildwelten zu involvieren, konnten die Betrachter gleichsam zu Teilnehmern, gegebenenfalls sogar zu virtuellen Kombattanten gemacht werden. Das Schlachtfeld weitete sich auf diese Weise zugleich in die Gesellschaften der Krieg führenden Mächte und in die Köpfe der Menschen hinein aus. Die Differenzen zwischen Front und Heimat begannen zu verschwimmen. Bilder des Krieges waren so immer schon mehr als reine Abbildungen eines kriegerischen Geschehens. Sie fungierten immer auch als offensive propagandistische Waffen im innenpolitischen wie im zwischenstaatlichen militärischen Kampf. Um die demoralisierende und diskriminierende wie um die legitimierende und delegitimierende Macht der Bilder wusste man spätestens seit den Tagen der Pariser Kommune. Mit den Aufnahmen getöteter und öffentlich aufgebahrter Kommunarden hoffte man, die geschlagene Kommune nachträglich zu diskreditieren. Während Aufnahmen aus einem deutschen Schützengraben in Großbritannien im Ersten Weltkrieg in Großbritannien selbst nicht veröffentlicht werden durften, fanden sie im Propagandakrieg gegen Deutschland auf Flugblättern durchaus Verwendung. Die von Ballons über die feindlichen Linien beförderten Blätter mit den Fotografien von Kriegstoten in gänzlich unheroischer Pose sollten den deutschen Soldaten ihr bevorstehendes Schicksal veranschaulichen und sie demoralisieren. Die Darstellung der Deutschen als Hunnen und Kinderschänder durch die Alliierten während des Ersten Weltkrieges oder die der Sowjet-menschen als blutrünstige Bestien durch Goebbels’ Propaganda während des Zweiten Weltkrieges sollte die Kämpfe gegen Deutschland beziehungsweise die Sowjetunion legitimieren und zusätzliche Kräfte mobilisieren.

In den globalen Bilderwelten ……

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